Nivel 2
Unidad 8. Modo menor
Recuerda que estos apuntes han de utilizarse como complemento y resumen de los conceptos explicados en los vídeos de esta unidad. No los consultes sin estar viendo los vídeos o haberlo hecho ya previamente.
Resumen de los aspectos relevantes de la unidad 8
La escala que se utiliza como punto de partida para explicar el modo menor es lo que en la actualidad llamamos escala de la menor natural, cuyas notas coinciden con lo que antiguamente se conocía como modo eolio.
Como se puede observar, a diferencia del modo mayor los dos semitonos se encuentran entre el segundo y el tercer grado y el quinto y el sexto.
Si únicamente utilizásemos esta escala para improvisar cualquier melodía, nos daríamos cuenta de que el resultado no es lo que tradicionalmente se entiende como modo menor sino algo bastante anterior, que nos recuerda a la música que puede aparecer en una película medieval. Esto es porque el modo menor no se basa únicamente en la utilización de esta escala —que al coincidir con el modo eolio desprende esta sensación pretonal— sino que hay que incluir una serie de gestos y modificaciones que los compositores han ido utilizando a lo largo de la historia y que nosotros identificamos finalmente como el modo menor.
La primera de ellas viene determinada por un objetivo cadencial. Con la finalidad de que la última cadencia sonase más resolutiva, en la dominante se empezó a sustituir la subtónica (séptimo grado que está a distancia de tono de la tónica, en nuestro caso sol natural) por la sensible (séptimo grado que está a distancia de semitono de la tónica, en nuestro caso sol sostenido). Esto otorgaba una mayor tensión al acorde con función de dominante y se conseguía una mayor sensación de final cuando resolvía en el acorde de tónica. Puedes escuchar la diferencia en el primer vídeo de esta unidad (3:45). Posteriormente, la utilización de la sensible se generalizó para cualquier acorde con función de dominante en cualquier momento, por lo que tradicionalmente en modo menor se incluye la sensible en cualquier acorde con función de dominante en lugar de la subtónica.
Si introducimos esta modificación en la escala original, tendríamos lo que los teóricos llaman la escala menor armónica, que recibe dicho nombre precisamente por tener un origen relacionado con la armonía, concretamente con la búsqueda de esa cadencia.
Sin embargo, esta escala no se utiliza en realidad de forma estricta en modo menor, dado que entre fa y sol# se produce un intervalo de segunda aumentada que los compositores tendían a evitar. De hecho, este tipo de intervalo a nuestro oído nos sigue sonando alejado de la música occidental.
Pero, ¿qué sucedía cuando daba la casualidad de que necesitaban poner la sensible por motivos cadenciales y justo delante de la sensible, en esa misma línea melódica, aparecía un sexto grado (en nuestro caso un fa)? Sencillamente y de forma instintiva se alteraba ascendentemente ese sexto grado para evitar la segunda aumentada en la melodía. Si introducimos esta modificación en la escala anterior, obtendríamos lo que se denomina escala menor melódica, ya que se genera precisamente a partir de un objetivo melódico (evitar esa segunda aumentada en la melodía).
Tradicionalmente el modo menor se explica nombrando estas tres escalas. Pero en realidad, si nos fijamos bien, el modo menor se forma partiendo de cinco notas fijas —en la menor serían la, si, do, re y mi— y otras dos, que se corresponden con el sexto y el séptimo grado, que varían en función de dónde sean utilizadas. Cuando el séptimo grado forma parte de un acorde con función de dominante se utiliza la sensible (en nuestro caso, sol#). Por el contrario, si ese séptimo grado está en un acorde que no tiene función de dominante no se altera para que aparezca la sensible, sino que se deja la subtónica (en nuestro caso, sol natural). Y por último, si justo delante de la sensible, en esa misma línea melódica, aparece un sexto grado, se altera para evitar la segunda aumentada (en la menor se utiliza un fa# en lugar de un fa natural). Por tanto, finalmente se pueden utilizar nueve notas, cinco que son fijas y cuatro que varían en función de lo que se acaba de explicar.
Esto sería el modo menor desde un punto de vista tradicional. En músicas populares urbanas se amplía un poco esta idea, pero es fundamental entender cómo funciona la tonalidad. Así, tal y como se verá en la unidad 9, no es raro encontrar en músicas urbanas acordes de dominante sin la sensible, así como fragmentos que se desarrollan partiendo de los acordes que se derivan únicamente de la escala menor natural, lo que supone una sonoridad modal característica y cierto alejamiento del uso del modo menor desde un punto de vista tradicional. Hablaremos de la importancia de los modos en las músicas populares urbanas en el nivel 3, aunque de momento podremos trabajar algunos ejercicios de nivel 2 pensándolos en un contexto tonal en modo menor partiendo de las escala menor natural (ahora parece complejo y un poco enigmático, pero no te preocupes, vayamos paso a paso).
Armadura de un modo menor
Para saber la armadura de un modo menor sin necesidad de comprobar las alteraciones necesarias para que los semitonos se encuentren entre el segundo y el tercer grado y el quinto y el sexto, se puede utilizar una simple regla de tres. Sabemos que do mayor y la menor son modos relativos, es decir, que tienen la misma armadura. Y ambos están separados una tercera menor. Teniendo esto en cuenta, para saber la armadura de un modo menor bastará con buscar la nota que se sitúa una tercera menor por encima y ver qué armadura tendríamos si esa nota fuera la tónica de una escala mayor. Se entiende muy fácil a través de un ejemplo.
Supongamos que necesitamos saber la armadura de mi menor. Una opción sería buscar las alteraciones necesarias para que los semitonos se sitúen entre el segundo y el tercer grado y el quinto y el sexto. Pero es mucho más rápido buscar la nota situada a una distancia de tercera menor por encima del mi. Como una tercera menor es un tono y medio (o tres semitonos), tendríamos la nota sol. Si estuviésemos en sol mayor, tendríamos un sostenido. Por tanto, al ser mi menor relativo de sol mayor, también mi menor tendrá un sostenido en la armadura.
No hay que olvidar que esta escala sería la de mi menor natural. A partir de aquí, si quisiéramos que nuestra música sonara en mi menor habría que utilizar la sensible en los acordes con función de dominante (en nuestro caso, re sostenido) y si delante de la sensible aparece un sexto grado en la melodía, habría que poner un sostenido al do.
Armonización triádica en modo menor
En primer lugar, vamos a armonizar las tres escalas que hemos enunciado desde un punto de vista teórico:
Desde el punto de vista del cifrado, la principal diferencia con respecto al modo mayor radica en que en modo menor cada uno de los grados de la escala no está siempre a una distancia justa o mayor con respecto a la tónica. Así, en modo mayor, por ejemplo, el intervalo que se produce entre la tónica y el tercer grado es una tercera mayor; de la tónica al cuarto grado, cuarta justa; de la tónica al séptimo, séptima mayor; y así con todos los grados. No obstante, se observa que en modo menor hay algunos grados cuya fundamental no cumple este requisito del modo mayor.
Por ejemplo, en la escala menor natural el tercer grado está a distancia de una tercera menor de la tónica —en el ejemplo anterior, de la (tónica) a do (tercer grado)—. Algo que también sucede con el sexto grado (de la a fa) y con el séptimo (de la a sol). Para indicar que la fundamental de esos tres acordes está a una interválica de tercera, sexta y séptima menor respectivamente se incluye en el cifrado un bemol, de tal forma que no quepa ninguna duda acerca de la fundamental sobre la que se construirá el acorde que posteriormente será definido totalmente por el resto del cifrado. En la escala menor natural, por tanto, al ser además estos tres acordes mayores se cifrarán simplemente de la siguiente manera:
En la escala menor armónica, en cambio, la fundamental del séptimo grado está a una distancia de séptima mayor, por lo que ya no utilizamos el bemol, y como el acorde que se forma es disminuido el cifrado resultante será VIIº. En el tercer vídeo de esta unidad se profundiza en esta cuestión a través de varios ejemplos (a partir de 1:35).
Una vez aclarado el cifrado, hay que notar que desde un punto de vista tradicional de la utilización del modo menor, lo más habitual sería partir de la armonización triádica de la escala menor natural pero sustituyendo los acordes con función de dominante (V- y bVII) por los que aparecen en la escala menor armónica, ya que estos últimos incluyen la sensible (V y VIIº). Por otro lado, los nuevos acordes que aparecen en la escala menor melódica (II-, IV y VIº) serán una mera consecuencia de elevar el sexto grado para evitar una segunda aumentada desde un punto de vista melódico cuando este sexto grado se dirija a la sensible. Aparecerán, por tanto, delante de un acorde de dominante y solo cuando el movimiento del sexto al séptimo grado se produzca en la misma voz.
Al margen de todo lo anterior, hay que tener en cuenta que en músicas populares urbanas es frecuente intentar evitar el uso tradicional del modo menor. Como veremos en la unidad 9, serán muy habituales estructuras que evitan la sensible, de tal forma que acordes como el bVII adoptarán en muchos casos una gran relevancia.